• 律诗写作基本要点

    这个口雇能够概括一些现象,但不能一概而论。有些地方可以不论,有些地方一定要论。所以又有人说:“一三五不一定不论,二四六不一定分明”;这是说,变通是有一定条件的。

    关于第一个字,七律每句第一字的平仄完全可以灵活,该用平的可以用仄,该用仄的可以用平。但其中有一个例外,即五律每句的第一个字和七律每句的第三个字,遇到平平仄仄平(或仄仄平平仄仄平)这个句式,它的平仄就不能变通。

    为什么五言“平平仄仄平”句式第一个字,七言“仄仄平平仄仄平”第三个字不能变通呢?因为如果变为仄声,那么这个句子就成五言“仄平仄仄平”,七言“仄仄仄平仄仄平”全句只有第二个字(七言句中为第四字)是平声,这叫“孤平”。“犯孤平”在律诗中是禁忌的。不过,“孤平”只限于这一句式,在其他句式中若只出现一个平声,也不算“孤平”。

    除这个句式之外,其他的句式第一个字(七言句的一、三两个字),都可以平仄通用。

    五律每句的第三字(七律每句的第五字),常见的都是依照格式的,称为正例;有的诗未依照格式,这是变通,称为变例。例如王维的《送别》:

    山中相送罢,平平平仄仄

    日暮掩柴扉。仄仄仄平平

    春草明年绿,○仄平平仄

    王孙归当归?平平平仄平

    这末句第三个字应仄而用平,既然用了,就属于“不论”了。张继著名的七绝《枫桥夜泊》:

    月落乌啼霜满天,仄仄平平平仄平

    江枫渔火对愁眠。平平○仄仄平平

    姑苏城外寒山寺,平平○仄平平仄

    夜半钟声到客船。仄仄平平仄仄平

    首句七言中的第五个字应仄而用平,也属于不论之列。再如李白七绝名篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的末联:

    孤帆远影碧空尽,平平仄仄仄平仄

    惟见长江天际流。仄仄平平平仄平

    这一联上句第五字应平用仄,下句相应地在第五字的位置上就仄用平。两句第五字都“不论”了。再读杜甫七律篇《蜀相》前两联:

    丞相祠堂何处寻?○仄平平平仄平

    锦官城外柏森森。○平○仄仄平平

    映阶碧草自春色,○平仄仄仄平仄

    隔叶黄鹂空好音。仄仄平平平仄平

    这四句有三句的第五个字平仄变通,也是“不论”的。

    但是并不是所有的五言第五个字、七言第五个字都可以“不论”,例如:

    “仄仄仄平平”句型,不可变通为“仄仄平平平”。

    三个平声字在句子末尾连在一起,叫“三平调”,是应该避免的。(当然这只限于句尾,在句子中间三个平声字相连是可以的。)

    关于“一、三、五不论”这个简明口诀,可以作如下的概括:

    (甲)仄脚句:

    1、五言的“仄仄平平仄”或“平平平仄仄”,可以一、三不论。

    2、七言的“平平仄仄平平仄”或“仄仄平平平仄仄”,可以一、三、五不论。

    (乙)平脚句:

    1、五言的“平平仄仄平”,第三字可以不论;但第一字不能不论,否则会犯孤平。

    2、七言的“仄仄平平仄仄平”,一、五可以不论,但第三字不能不论,否则会犯孤平。

    3、五言的“仄仄仄平平”,第一字可以不论,但第三字不能不论,否则出现三平调。

    4、七言的“平平仄仄仄平平”,一、三可以不论,但第五字不能不论,否则出现三平调。

    四种句型的变通

    律诗有四种句型,以五言诗而言,它们是:仄仄平平仄,平平仄仄平,平平平仄仄,仄仄仄平平。。七言诗只是前面加二字。为了运用灵活,古人在创作实践中曾经进行探索,在不失音韵声律之美的前提下,采取了多种多样的平仄变通方式,几乎每位诗人的作品都有平仄变通,以致毫不变通的律诗反而比较少。下面,把前人变通的经验,按句型予以简明的概括,以便学习掌握。

    1、仄仄平平仄

    这种句型可以变通为仄仄平平仄仄。

    如杜甫五律《秦济驿重送严公四韵》首联:

    远送从此别,仄仄平仄仄

    青山空复情。平平平仄平

    又如白居易五律《赋得古原草送别》颔联:

    野火烧不尽,仄仄平仄仄

    春风吹又生。平平平仄平

    这两联的诗出句都把“仄仄平平仄”句型第四字由平变仄,成为“仄仄平仄仄”,与之相应,在对句又都把第三字由仄变平,即由“平平仄仄平”变为“平平平仄平”。这种方法,即出句拗,而在对句特定位置上的某个字也加以变动,作为补救,这样的拗救,叫对句相救。“仄仄平仄仄”这样的变通句式,应注意在对句相救。

    按照“一、三不论”,“仄仄平平仄”句型也可变通为“平仄平平仄”,或“仄仄仄平仄”,这属于'半拗’在对句可救,也可不救。

    2、平平仄仄平

    这种句型可以变通为仄平平仄平。

    如李白五律《宿五松山下荀媪家》首联和颈联:

    我宿五楹下,仄仄○平仄

    寂寥无所欢。仄平平仄平

    跪进雕胡饭,仄仄平平仄

    月光明素盘。仄平平仄平

    首联和颈联对句第一字应平而用了仄声,便出现孤平,于是在第三字应仄而用了平声,这是孤平的拗救,属于“本句自救”。

    3、平平平仄仄

    这种句型可以变通为“平平仄平仄”,即把第三字和第四字的平仄位置互换。

    这种格式在古今的律诗中常见,已经成为一种通行的格式。

    如杜甫五律《月夜》颔联和尾联的出句:

    遥怜小儿女,平平仄平仄

    未解忆长安。仄仄仄平平

    何时倚虚幌,平平仄平仄

    双照泪痕干。○仄仄平平

    又如毛泽东七律《答友人》尾联出句:

    我欲因之梦寥廓,仄仄平平仄平仄芙蓉国里尽朝晖,平平仄仄仄平平

    再如毛泽东七律《送瘟神》(其二)尾联出句:

    借问瘟君欲何往?仄仄平平仄平仄

    纸船明烛对天烧。仄平平仄仄平平

    这种格式大都用在尾联的出句,但也并不全然如此,如上举杜甫诗,颔联也用;他的《登岳阳楼》首句“昔闻洞庭水”,也用这种格式。不过,这句的首字“昔”可读平声,因为五言句“平平仄平仄”的第一个字,七言句“仄仄平平仄平仄”的第三个字,必须保持平声,不能变通为仄声。

    4、仄仄仄平平

    这种句型一般只是第一字变通,成为“平仄仄平平”。例句随处可见,不再列举。

    从以上句型平仄格式的变通平看,“二、四、六分明”也不完全准确。上面的一式和二式,第四字的平仄都变了。可以这样概括:五言句第二个字必须分明,第四个字可以上述一、三有变例;七言句第二、四必须分明,第六个字有上述一、三两式变例。

    拗救

    (一)、仄平脚句型(五言:平平仄仄平、七言:仄仄平平仄仄平)五言第1字、七言第3字必须用平声(此处1、3字不可不论)如用仄声既“拗”,前人谓之“孤平”(除韵脚外,仅一平声。七言首字不论不计)这是诗家大忌。如在该处用了仄声,就必须在本句五言第3字、七言第5字用一平声字作为补偿、补救,称为“孤平拗救”也叫本句自救。如此处理仍属合乎律诗之规定。

    孤平拗救的句子等于仄平脚句型的“变格”,其格式为(五言:仄平平仄平、七言:仄仄仄平平仄平);*在句型(五言:仄仄平平仄 、七言:仄仄平平平仄仄)此句型第4字(或3、4字)用了仄声,拗救时可在对句(下句同一联的)利用“粘对”的形式进行拗救,叫对句相救。

    但切记不可造成“四连仄”(利用规则第一字不拘平仄的说法)*在句型(五言:仄仄平平仄、七言:平平仄仄平平仄)该句型五言第3字、七言第5字用了仄声,称为“半拗”可救可不救。*还有一些不常见的拗救方式,基本属于变格句式,习练者可以初步了解一下,避免阅读古人诗词时对其格律产生误解。

    详细举例如下:

    *本句自救

    1、五律句

    (1)平平仄仄平句,一字拗、三字救,成为:仄平平仄平,即前述二式。

    (2)平平平仄仄句,三字拗,四字救,成为:平平仄平仄;但第一字须保持平声,即前述三式。

    2、七律句

    (1)仄仄平平仄仄平句,一字拗,可不救,或救为:平仄仄平平仄平。

    (2)平平仄仄仄平平句,一字拗,可不救,或救为:仄平平仄仄平平。

    (3)仄仄平平平仄仄句,一字拗,可不救,或救为:平仄仄平平仄仄,或平仄平平仄平仄。

    *对句相救

    1、五律句

    (1)平平平仄仄句,出句第一字拗,对句第一字救,成为:仄平平仄仄,平仄仄平平。只限于仄拗平救。

    (2)仄仄平平仄句,如第三字拗,对句第三字救,成为:仄仄仄平仄,平平平仄平。这种情况属半拗,也可不救。但是如第四字拗,则应对句第三字救,成为:仄仄平仄仄,平平平仄平。

    2、七律句

    五律句前加两字,第一字拗,可不救;以下五字同五律句。

    *本句自救又对句相救

    1、五律句

    仄仄平平仄句,出句拗救为:平仄仄平仄,对句相救为:仄平平仄平。

    2、七律句

    仄仄平平平仄仄,出句一、三字拗救为:平仄仄平平仄仄,对句相救为:仄平平仄仄平平。

    以上所介绍的,只是平仄格式变通和拗救的通用的情况,初学者能掌握上述变通和拗救的方法,对掌握平仄格式,已有较大的回旋余地。还有些不常见的变通,它们很罕见,属于个别变例,不再详述。我们初学者只需要掌握标题(一)的常用的“孤平拗救”就可以了,至于其它拗救方式比较烦琐,习作时最好不涉猎。

    古典诗人的近体诗(律诗和绝句),一般总是合律的。有时看来好像不合律,其实是利用了变通的规则,进行了拗救。读近体诗和学写近体诗,熟悉平仄的变通和拗救,会得到很大的帮助。

    (二)、律句平平脚句型(五言:仄仄仄平平、七言:平平仄仄仄平平)五言第3字、七言第5字忌用平声,否则末尾3个字都是平声“三平调”是律诗之大忌;

    (三)、律句仄仄脚句型(五言:平平平仄仄、七言:仄仄平平平仄仄)五言第3字、七言第5字如用仄声既成“3仄脚”最好也要避免(必要时可以一用)。

    总之,近体诗“律诗”是严格的律诗,除了允许变格和拗救之外,其他地方不得用拗,拗了无救。初学者最好先完全照正格写作(按正格写不会出现拗句的);熟悉后,顺乎造句炼句的需要适当用拗救、变格及其它。

    拗救是诗律给予作者的一定自由,相当于法律的“但书”,是格律的一个组成部分。它有利于写得畅达,减免“削足试履”之苦。

    *五、七言律句各有一种常用的变格句型、

    1、五言律句仄仄脚:(平)平平仄仄,可变格为平平仄平仄。变格后,仄仄脚变成了平仄脚。如“移舟泊烟渚”(梦浩然《宿建德江》)

    2、七言律句仄仄脚:(仄)仄(平)平平仄仄,可变格为(仄)仄平平仄平仄。如“羌笛何须怨杨柳”“笛”:入声字(王之焕《凉州词》)。

    此变格句型多为唐宋诗人所用。律诗多用在尾联出句,绝句则用于第三句,使通篇严整而有变化,如锦鲤翻波。运用变格时,须注意五言第一字,七言第三字,应用平声。

    四、律诗的平仄有“粘对”的规则。

    1、对,就是平对仄,仄对平。就是说:在对句中,平仄是对立的。

    五律的“对”,只有两副对联的形式,即:(1)仄仄平平仄,平平仄仄平。(2)平平平仄仄,仄仄仄平平。

    七律的“对”,也只有两副对联的形式,即:(1)平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。(2)仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

    如果首句用韵,则首句的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制,也只能这样办。这样,五言的首联成为:

    (1)仄仄仄平平,平平仄仄平。或者:(2)平平仄仄平,仄仄仄平平。

    七律的首联成为:

    (1)平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。或者:(2)仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。

    2、粘,就是平粘平,仄粘仄;后联出句第2字的平仄要跟前联对句第2字相一致。具体来说要使第3句跟第2句相粘,第5句跟第4句相粘,第7句和第6句相粘,律诗的标准平仄格式,都是合乎这个规则的。

    粘对的作用是使声调多样化。如果不“对”,上下两句的平仄就雷同了;如果不粘前后两联的平仄又雷同了。

    违反了“粘”的规则叫失粘;违反了“对”的规则叫失对。

    中唐前期由于律诗尚未定型化,还存在一些不粘的律诗。例如王维的“使至塞上”:

    “单车欲问路,属国过居延。征蓬出汉塞,归雁入胡天。大漠故烟直,长河落日圆。萧关逢侯骑,都护在燕然”。

    这里第3句和第2句不粘。到了后期,失粘的情况十分罕见。至于失对,就是诗人应留心避免的了。

    五、律诗的对仗

    (一)、对仗时对词性的要求

    词性的分类是对仗的基础。古代诗人在应用对仗时,所分的词类,和今天语法上所分的词类大同小异,不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。概括起来,词大约可分为下列九类:

    1、名词;2、形容词;3、数词(数目字);4、颜色词;5、方位词;6、动词;7、副词;8、虚词;9、代词。

    同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点:(a)数目自成一类,“孤”“半”“单”“双”等字也算数目。(b)颜色自成一类。(c)方位自成一类,主要是“东”“西”“南”“北”等字以上三类词很少跟别的词相对。(d)不及物动词常常和形容词相对。

    连绵字只能和连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字(鸳鸯、鹦鹉等)、形容词连绵字(逶迤、磅礴等)、动词连绵字(踌躇、踊跃等)。不同词性的连绵字一般不能相对。专名只能与专名相对,最好人名对人名,地名对地名。

    名词还可以细分为以下的一些小类:

    1、天文;2、时令;3、地理;4、宫室;5、服饰;6、植物;8、动物;9、人伦;10、人事;11、形体。

    (二)、对仗的常规----中两联对仗

    为了说明的便利,古人把律诗的1、2句叫首联,3、4句叫颔联,5、6句叫颈联。

    对仗一般用在颔联和颈联,即第3、4句和5、6句。(首联对仗可用可不用,五律首联对仗应用较多,七律首联用对仗的较少。其主要原因是五律首句不用韵的较多,七律首句不用韵的较少,这个原因不是绝对的。)但切记不能因为首联对仗了,就减少颔联、颈联的对仗。尾联一般不用对仗,它不利于做结束语。

    律诗固然以中两联对仗为原则,但在特殊情况下,对仗可以减少为两联,一般用于颈联(5、6句)。

    (三)、对仗的讲究

    律诗的对仗有好多讲究,现在拣重要的谈谈。

    (1)工对:凡同类的词相对叫工对。名词既然分为若干小类,因此同一小类的词相对便是工对。有些名词虽不属不同小类,但在语言中经常平列,如天地、诗酒、花鸟也算工对。反义词也算工对。

    句中自对而又两句相对,算是工对。

    在一个对联中只要多数字对的工整就是工对。例如:

    红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。(毛泽东)

    同义词相对,似工而实拙。虚词的同义词一般可用,而实词的同义词相对容易犯“合掌”。合掌是对仗中的大忌,例如鲲鹏对苍鹰、高山对俊岭等。

    (2)宽对:诗人不能一味求工而损害了思想内容。相邻的事类相对,例如天文对时令、地理对宫室、颜色对方位、同义词对连绵字等都属于宽对。

    稍微更宽一点就是名词对名词、动词对动词、形容词对形容词,这是最普通的情况。例如:

    三十一年还旧国,落花时节读华章。(毛泽东)

    又更宽一点那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用,所以首联的半对半不对自然是可以的。例如:

    饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。(毛泽东)

    (3)借对:一个词有两个意义,诗人在诗中用的是甲义,但同时又利用它的乙义来和另一词相为对仗叫“借对”。

    有时不是借意义而是借音。借音多见于颜色对,如借“篮”为“蓝”、借“皇”为“黄”、借“沧”为“苍”、借“珠”为“朱”、借“清”为“青”等等。例如:

    东郭沧江合,西山白雪高。(杜甫)

    (4)流水对:对仗,一般是平行的两句话。它们各有独立性。但是,也有一种对仗是一句话分两句说,其中出句(对联的上联)独立起来没有意义,至少是意义不全,必须有对句(下联)补充,这叫流水对。例如:

    人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同(白居易)

    塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑(陆游)

    总之,律诗的对仗不象平仄要求那样严格,诗人在运用有很大自由。艺术修养高的诗人常常能成功的运用工整的对仗,来更好的表达思想内容,必要时,可以摆脱对仗的束缚(但要有原则)来充分表达自己的意境。而不是无原则地追求对仗的纤巧。

    六、近体诗之押韵,尚有几种戒忌,宜需注意:

    所谓“挤韵”是指诗文中用了与韵脚同韵母的字,干扰了韵美效果

    格律诗,一般来讲可以错律但不允许错韵。 诗中的韵脚如大楼的基石。基石不稳固,楼易倾覆。用韵如下棋调子,如战场遣兵。 没有规则用韵,就不叫格律诗了,不如叫顺口溜或打油诗更好。 声律之声有好几种戒;韵律之韵也有十几种忌。

    譬如忌出韵。(也称落韵)。如诗押了“一东”之韵,又去押“三江”之韵或“八庚”之字韵,……这就是出韵。

    又如忌复韵。忌同义字作韵,如六麻韵“花、华、葩、…”,七阳韵“芳、香、…”,在一诗中双押就是复韵。也忌连续用同音字作韵,即押韵句连续使用同音字,而无间隔。有间隔的使用是允许的………………

    初学者特别要注意,“韵”和“韵母”是两个并不完全相同的概念。不罗嗦了,现在讲讲什么叫撞韵和挤韵。

    撞韵:

    什么叫撞韵?就是在不用韵的那句(白脚)(比如七绝的第三句子)尾字也用了韵脚同韵母的仄声字。

    格律诗,无论平、仄,一旦白脚与韵脚的韵母相同,都属撞韵。诗中出现这种情况,整首诗的字韵就缺少了丰富的变化,读起来使人涩口。

    例如:

    《七绝·初春小雨》韩愈

    天街小雨润如酥

    草色遥看近却无

    最是一年好去处

    绝胜烟柳满皇都

    第三句白脚的“处”与韵脚“酥,无,都”皆是押乌(u)韵,撞了韵,为平仄通押(混押)。

    但这首诗,却让人感觉不到撞韵的弊病,整诗读起来朗朗上口。因为韩愈有高超的文字驾驭能力,把其做成了“活韵”。作者在第二句用了“近却无”。这样整句的句读重心落到了第五个字‘近’字上,读起来就活了!

    挤韵:

    什么叫挤韵?(也称犯韵、冒韵)就是在诗句中不是韵脚处过多使用同韵的字,读起来让人拗口。

    比如:

    《七绝·泊船瓜洲》王安石

    京口瓜洲一水间

    钟山只隔数重山------振波浪清自解:2山,挤韵了,也称犯韵、冒韵了

    春风又绿江南岸------振波浪清自解:7岸,撞韵了。

    明月何时照我还

    白脚处的“岸”与韵脚“间、山、还”都为安(an)韵,撞了韵。但作者在第四句用“照我还”,把诗句做成“活韵”了,把“撞韵”之伤消于无形。

    这首诗不但撞了韵,还挤了韵。诗中“江南岸”就是典型的挤韵。但作者在白脚用“岸”字,因为“岸”字是浅意开口音字,也把挤韵之伤消于无形。所以这首诗也让人感觉不到撞韵、挤韵的伤害。全诗读来顺口流畅,成为一首千古名诗!

    从上面可以知道,写诗出现撞韵或挤韵,不要简单地说是允许或不允许的。要看作者有无高深的文字功底和驾驭能力,是否能把“死韵”做成“活韵”!

    来解读用韵的关键所在。

    ◆撞韵

    撞韵:就是不用韵的那一句(比如七绝的第三句)最后一个字也用了韵脚同韵母的仄声字。

    从一般角度上来讲,整首诗的字韵就缺少了变化,容易造成诗读涩口,不宜如此。

    ◆例如:

    山林乌啼月痕移,

    云卷风疏竹影低。

    清泪丝丝梦中洗,

    泉声夜落小楼西。

    这首诗生动活泼,基本面还是不错的。但总有些不适的感觉。这里‘洗’字撞韵就是其中比较明显的一个伤处。‘洗’字一出来,后面的‘西’字就被压住了。读到那里,总会觉得别了一口气。

    是不是诗中就不允许撞韵呢?我们前面已经学过了,除了格律、押韵的要求之外,诗并没有别的任何限制。

    这首例诗,撞韵的‘洗’字对诗造成了伤害,关键一点是这首诗相关的韵脚都做成了“死韵”。

    ◆死韵和活韵

    如果整句诗的句读重心,落在了最后一个字上:这样的诗句我们称之为“死韵”。

    反过来,如果整句诗的句读重心,落在韵字之前的别的字上,这样的诗句我们称之为“活韵”。

    比如上一例中,后三句的句读重心分别是‘低’、‘洗’‘西’,这时‘洗’字的撞韵必然会对全诗造成伤害。

    ◆示例

    天街小雨润如酥,

    草色遥看近却无。

    最是一年好去处,

    绝胜烟柳满皇都。

    ——韩愈·七绝·初春小雨

    在这首诗中,‘处’字撞韵了,可是我们却感觉不到撞韵的伤害,仍然觉得全诗流畅上口。关键在哪里?关键在第二句的“近却无”。这一句的句读重心落在了第五个字‘近’字上,这样这句诗就成了“活韵”。全诗就成功的避免了撞韵所造成的伤害。

    完美的口感,是作者高超的文字驾驭能力的充分展现。

    ◆挤韵

    挤韵:就是诗句中过多的使用了同韵母的字,造成句读拗口。

    “撞韵”和“挤韵”这一概念的提出,应该属于那些缺少音韵感的“诗论家”想去破解音韵难题,而意造出来一种纯“半瓶醋”观点。

    比如“晚烟残”读起来确实拗口,我们可以说是“挤韵”造成的伤害。

    但是“晚烟寒”劫很爽口,同样的韵字,为什么会有不同的音韵表现呢?

    这是那些缺少音韵感的“诗论家”永远无法破解的。

    这里的关键点是:‘残’是个过程,但它自身又是个收口音字,这样句意在脑海中还没充分展开时,音就结束了。这样“挤韵”对句读的伤害就凸现出来了。

    而‘寒’只是一种感觉,又是开口音字,脑海中的意和音得以同步发展,那么“挤韵”的伤害也就不存在了。

    也正因为这样的关系,‘残’收韵的诗句很容易成为“死韵”,而“寒”收韵的诗句又很容易成为“活韵”。这为全诗的后续发展带来了截然不同的音韵变化。

    ◆示例

    京口瓜洲一水间,

    钟山只隔数重山。

    春风又绿江南岸,

    明月何时照我还。

    ——王安石·七绝·泊船瓜洲

    在这首诗中“江南岸”是典型的挤韵,可是我们却感觉不到挤韵的伤害,仍然觉得全诗流畅上口。

    关键是最后的‘岸’是个浅意开口音字,从而把挤韵的伤害消于无形。

    同样,这里‘岸’字还撞韵了。但作者在紧接着的第四句用“照我还”,把诗句做成了“活韵”,同样把“撞韵”的伤害消于无形。为我们留下了一首千古绝唱。

    ◆三阴平

    一首七绝的三个韵字如果都是阴平字,也会对诗的韵感造成伤害。

    ◆示例

    黄河远上白云间,

    一片孤城万仞山。

    羌笛何须怨杨柳,

    春风不度玉门关。

    ——王之涣·七绝·凉州词

    在这首诗中‘间’、‘山’、‘关’组成了三阴平韵,可是我们却感觉不到三阴平的伤害,仍然觉得全诗流畅上口。

    关键是第二句的‘万仞山’把这句诗做成了“活韵”。一活全活,流畅而完美的音韵,历千年而不衰。

    其实这首诗也是“挤韵”的经典大作,大家不妨再仔细看看,作者是如何把“挤韵”的伤害消于无形的。

    ◆连韵

    连韵就是相邻的两句押韵句,用了同音字作韵字。这对诗韵的本身的确是有伤害的。这一点尤其在七绝中表现的尤其突出。所以七绝中想找出如何破解“连韵”的例诗是非常困难。

    我们找了一首用了同音字的七绝,来说明破解之法。

    ◆示例

    大漠风尘日色昏,

    红旗半卷出辕门。

    前军夜战洮河北,

    已报生擒吐谷浑。

    ——王昌龄·七绝·从军行

    这首诗中尽管不是“连韵”,但‘昏’、‘浑’仍属于同音字。但作者第一句用“日色昏”做成了“活韵”。从而避免了同音字入韵对诗的伤害。

    我们也可来看一首“连韵”的七律。

    ◆示例

    新年草色远萋萋,久客将归失路蹊。

    暮雨不知溳口处,春风只到穆陵西。

    孤城尽日空花落,三户无人自鸟啼。

    君在江南相忆否,门前五柳几枝低。

    ——刘长卿·七律·使次安陆寄友人

    在这首诗的前两句,‘萋’、‘蹊’两个同音字组成了“连韵”。但作者第一句用‘远’字吊口,把“远萋萋”一句做成了“活韵”。从而避免了连韵的伤害。

    ◆ 从前面的分析中,我们不难看出,解决诗韵好坏的根本,是要明白什么是“活韵”、什么是“死韵”。如果你的作品都是“死韵”句,那么必然会一伤就害了。

    我看你说的这个撞韵似乎和我看到这个叠韵是同样的意思。

    叠韵——凡赋诗重用前韵,即称为叠韵。如:

    戏赠乐天复言 元稹

    乐事难逢岁易徂,白头光景莫令孤;

    弄涛船更曾观否,望市楼还有会无;

    眼力少将寻案牍,心情且强掷枭卢;

    孙园虎寺随宜看,不必遥遥羡镜湖。

    重酬乐天 元稹

    红尘扰扰日西徂,我与云心已共孤;

    暂出已遭千骑拥,故交求见一人无;

    百篇书判从饶白,八米诗章未伏卢;

    最笑近来黄叔度,自投名刺占陂湖。

    再酬复言 元稹

    绕郭笙歌夜景徂,稽山回带月轮孤;

    休文欲咏心应破,道子虽来画得无;

    顾我小才同培塿,知君险斗敌都卢;

    不然岂有姑苏郡,拟着陂塘比镜湖。

    近体诗之押韵,尚有几种戒忌,宜需注意:

    一:戒出韵——出韵即俗称之落韵,如押“一东”韵之诗,误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字,即为出韵。二:戒凑韵——所押之韵,与全句之意义不相连属,而勉强凑合者。

    三:戒重韵——重韵即同一韵脚,而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁,而古体诗则不避。

    四:戒倒韵——连两字而成一词者,为迁就韵脚,有可颠倒而用之者。如:“先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等,然须于义不碍方可。如不可而倒之,即称之为倒韵,切不可用。

    五:戒哑韵——哑韵者,为声调不响亮,或意义不明显之谓。如“东”韵之“忡、懵”等字即是。‘葩’即花也,而‘葩’字不响。‘芳’即香也,而‘芳’字不响。以此类推,不一而足。

    六:戒僻韵——僻韵又称“险韵”或“难韵”,即生僻之字,如东韵之“蝀翀”等字。

    七:戒复韵——凡意义相同之字,如六麻韵中之“花、葩、华”,七阳韵中之“芳、香”,十一尤韵中之“忧、愁”等字,义皆相同,一诗之中双押即为复韵,亦宜善为避之。

    八:戒别韵——别韵者,同一字因音韵不同,而意义亦别者,误押之即为别韵。如“重”字于二冬韵作“复叠”解,于二宋韵则作“贵重”解;“降”字于三江韵作“顺服”解,而于三绛韵中则作“下落”解;“鲜”字于一先韵中作“新”字解。

    九:戒犯韵——犯韵又称冒韵,即不是(同一句诗中)韵脚处用上同韵之字。

    无茗也是浅浅的知道。似乎此说源于诗词八病。

    古代关于诗歌声律的术语。为南朝梁沈约所提出,谓作诗应当避免的八项弊病,即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。

    据《文镜秘府论》所述:

    平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声(同平、上、去、入)。

    上尾指第五字不得与第十字同声(连韵者可不论)。

    蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声,言两头粗,中央细,有似蜂腰。

    鹤膝指第五字不得与第十五字同声,言两头细,中央粗,有似鹤膝。(近人从蔡宽夫说,以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰,首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。)

    大韵指五言诗如以“新”为韵,上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字(即与韵相犯)。

    小韵指除韵以外而有迭相犯者(即九字之间互犯)。

    旁纽一名大纽,即五字句有“月”字,不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。

    正纽一名小纽,即以“壬、衽、任、入”为一组,五言一句中已有“壬”字,不得更安“衽、任、入”字,致犯四声相纽之病。

    沈约此说,在当时就受到钟嵘等人的批评。宋严羽《沧浪诗话·诗体》也说:“作诗正不必拘此,弊法不足据也。”

    取材于网络 寕靜緻遠编辑

    律诗的写作要点

    一、律诗是诗词里讲究最多的诗种(包括律绝)。我们先复习一下七言绝句的平仄构造。

    1、平起平落(首句入韵):

    (平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄平平《仄》仄平。

    (仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

    2、仄起平落(首句入韵):

    (仄)仄平平《仄》仄平,(平)平(仄)仄仄平平。

    (平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

    3、平起平落(首句不入韵):

    (平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

    (仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

    4、仄起平落(首句不入韵):

    (仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

    (平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平。

    注意:

    注释:1、括号(),内的字宜仄可平:(仄);2、括号(),内的字宜平可仄:(平);

    3、括号《 》,变格时宜平可仄:《平》;4、括号《 》变格时宜仄可平:《仄》。初学者不必学习变格句型,尊重《 》内用字平仄。

    绝句(指律绝)1、2、4句用韵(一般压平韵,首句不用韵应符合第3、4的格式)。

    二、七言律诗的平仄

    七言律诗简称“七律”。如同“五言律诗”前面加与五言前节两个字平仄相反的字既成。七律同七绝一样,首句通常入韵(七律首句不入韵也可,古今少见,但必须符合3、4的格式;“五绝”“五律”首句通常不入韵)。七律2、4、6、8句都入韵,一定要用平声韵。3、5、7句不入韵,但尾字必须用仄音字。否则就不为律诗了(不是所有的七言八句都是“X律”如格律不符只能根据诗的格律归为古风了)。

    “七律”和“七绝”一样也有4种格式。可看出它是两首七绝平仄格式相加:

    1、平起(首句用韵):等于七绝(1)(3)形式相加。

    (平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄平平《仄》仄平。

    (仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

    (平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

    (仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

    如,毛泽东 七律 长征:

    红军不怕远征难,万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。

    金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。

    2、仄起(首句用韵):等于七绝(2)(4)形式相加。

    (仄)仄平平《仄》仄平,(平)平(仄)仄仄平平。

    (平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

    (仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

    (平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平。

    如,毛泽东 七律 到韶山

    别梦依稀咒逝川,故园三十二年前。红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭。

    为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟。

    3、平起(首句不用韵):等于七绝(3)形式两首相加。

    (平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

    (仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

    (平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平《仄》仄平。

    (仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

    如,毛泽东 七律 和柳亚子先生:

    饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。三十一年还旧国,落花时节读华章。

    牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅,观鱼胜过富春江。

    *“十”入声字

    4、仄起(首句不用韵):等于七绝(4)形式两首相加。

    (仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

    (平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平。

    (仄)仄(平)平《平》仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

    (平)平(仄)仄《平》平仄,(仄)仄平平仄《仄》平。

    如,杜甫 闻官军收河南河北:

    剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。

    白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡!即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

    律诗颔联(3、4句)、颈联(5、6句)应对仗,也可只在颈联对仗。

    三、律诗个别句子的变通和拗救

    律诗平仄格式要求严格,但也有一点灵活性,在一定条件下,有的地方也可以变通。在古代诗人的作品中,在平仄格式上变通的情况相当普遍,以致寻找毫不变通的律诗,反而不容易找到。变通,并不是任意的,也有一定的规则。古代诗人作诗,也常有某个字不合平仄句型,这叫“拗”,或“拗句”。既然已经“拗”了,可以采取适当的方法加以补救,这就叫“拗救”。

    关于“一、三、五不论”

    前人曾经提出过一个变通的口诀:“一三五不论,二四六分明”。这是指七律而言的,意思是说,每句的一、三、五诸字的平仄可以“不论”,“不论”就是可以变通;二四六诸字则必须“分明”,“分明”就是要求严守格式。至于第七字,押韵的用平,不押韵的用仄,这是固定的,就在必提出了。五律每句只有五字,这个口雇自然就变化为“一三不论,二四分明”。

    【宁静-纯音乐】

    宁静

    4/23/2015 6:04:31 AM
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